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Traduzioni |
| In Questa sezione vengono riportati stralci di traduzione da importanti opere americane (vedi bibliografia). Lo scopo è aiutare quanti non hanno dimestichezza con la lingua inglese ad approfondire la conoscenza della cultura afroamericana. I testi possono essere utilizzati liberamente per studio privato. Non possono essere diffusi in alcun modo senza il permesso scritto del traduttore e, nel caso si tratti di testi protetti da copyright, dell'autore. Thomas W. Higginson, Army Life in a Black Regiment and Other Writings
James
H. Cone,
The Spirituals and the Blues, An Interpretation Quella che segue è la traduzione dell'Introduzione e dell'inizio del capitolo 1 dell'utile volumetto di James H. Cone, professore di Teologia Sistematica allo Union Theological Seminary di New York City. Essa è finalizzata esclusivamente alla diffusione della conoscenza della cultura afroamericana ed è utilizzabile liberamente per studio privato. Non è diffondibile in alcun modo senza autorizzazione scritta dell'autore. Cone James H.,
The Spirituals and the Blues, An interpretation, Orbis Books, Maryknoll,
New York, 2001 Introduzione Il potere della canzone nella lotta per la sopravvivenza nera è ciò di cui trattano gli spirituals e i blues. Sono cresciuto in una piccola comunità nera a Bearden, Arkansas, dove la musica nera era essenziale per l'identità e la sopravvivenza. Nelle notti di sabato i juke-box erano alti e uno poteva sentire il suono e il ritmo del blues anche da molto distante. Gli uomini e le donne che si riunivano intorno al juke-box avevano lavorato per lunghe ore durante la settimana nei mulini e nelle fabbriche. Il sabato notte erano preoccupati e stanchi. Avevano bisogno di esprimere i loro sentimenti, le loro gioie e le loro tristezze. Avevano bisogno di rinfrescare i loro spiriti nel suono e nel ritmo dell'umanità nera. E lo facevano, talvolta tranquillamente, talvolta violentemente, spesso facendo agli altri quello che avrebbero voluto fare alla gente bianca. Ma principalmente, si divertivano. Little Mlton era sempre un favorito, specialmente i suoi versi: Sì, lo Spirito era sempre alto quando questa gente si muoveva al suono del Rhythm and Blues. Ma non tutti i neri a Bearden rispondevano spontaneamente a Little Milton e alla sua interpretazione del blues. Alcuni preferivano l'altra espressione musicale della gente nera, chiamata "church music" o Spiritual, e la Domenica era il loro giorno per liberare le emozioni represse. Alla Macedonia A.M.E. Church, lo Spirito di Dio non era un concetto astratto, la vaga percezione di una speculazione filosofica. Lo Spirito era il "potere salvifico di Dio" che "ruota al centro della ruota". Lo Spirito era Dio che irrompeva nelle vite del popolo. Lo Spirito era Dio che irrompeva nelle vite del popolo. Lo Spirito era la presenza di Dio con il popolo e la volontà di Dio di provveder ad esso il coraggio e la forza per tirare avanti. E il popolo era grato della presenza di Dio e rinnovava settimanalmente i suoi incontri per resistere fino alla fine. Posso sentirla ancora, la canzone preferita di mia madre Alla Macedonia A.M.E. Church la melodia, il ritmo e lo stile erano neri, il sentimento era nero e la gente era nera. Tutto ciò che essi facevano era un coraggioso tentativo di definire e strutturare il significato dell'essere neri, in modo che i loro figli e i figli dei figli potessero essere sempre un po' più liberi di quello che essi erano. Essi avevano "un solco duro da zappare" e "una strada sassosa da percorrere", ma essi lo avevano fatto e intendevano farlo, anche se "attraverso la tempesta". Non è tuttavia la storia della musica nera a Bearden l'argomento centrale di quanto segue, ma la storia più ampia della musica nera così come viene espressa negli spirituals e nei blues. Queste canzoni, il loro significato e la loro profondità sono ciò di cui tratterò. Voglio esaminare gli Spirituals e i Blues come espressioni della cultura della gente nera, espressioni che hanno un significato primario per questa comunità. In che modo la schiavitù involontaria degli Africani e dei loro discendenti in America è riflessa nella musica? Quali furono le tecniche utilizzate per la sopravvivenza culturale? Voglio anche riflettere sulle implicazioni teologiche e sociologiche di queste canzoni. Cosa significava To steal away to Jesus (fuggire verso Gesù) quando uno era stato rapito in Africa e reso schiavo nell'America bianca? Cosa significava lavorare per costruire un edificio su un buon fondamento oppure portare la bandiera insanguinata per il Signore quando uno non aveva un edificio che poteva chiamare suo e il proprio sangue era stato macchiato dalla schiavitù? Cosa significava essere un bambino di Dio e uno schiavo nero nella società bianca? Tutte questa questioni toccano la vera sostanza, le viscere della religione nera così come è riflessa negli spirituals. E poi c'erano
i cantanti di blues, Blind Lemon Jefferson, Bessie Smith, B.B. King..
Cosa possiamo comprendere della loro fede? Qual è la relazione con lo spiritual e come essi sono correlati con la segregazione, il linciaggio e la privazione dei diritti civili della gente nera? Cosa ci dice il blues sulla lotta dei neri per la propria identità? Devo confessare di non essere un relatore imparziale sugli spirituals e sul blues. Semplicemente, non era possibile crescere con il blues dell'Arkansas e gli spirituals della macedonia A.M.E. Church e rimanere non influenzato dalla condizione di essere neri nel contesto di una società bianca. Io sono perciò convinto che non è possibile rendere una autentica interpretazione della musica nera senza avere condiviso e partecipato all'esperienza che l'ha creata. La musica nera deve essere vissuta prima che capita. Naturalmente, non nego che ci siano dati oggettivi che sono disponibili a ciascuno studioso della musica nera e della storia, ed è possibile giungere a determinate conclusioni sulla base di tali dati. Ma affermo che c'è un livello più profondo di esperienza che trascende l'oggetto della ricerca storica oggettiva, e quella esperienza è disponibile solo per quelli che condividono lo Spirito e partecipano alla fede del popolo che ha creato queste canzoni. Mi riferisco al potere e all'energia che emergono nella devozione nera al Dio dell'emozione. Consideriamo lo spiritual Per interpretare il significato di quello spiritual per la comunità nera, gli strumenti "accademici" non sono sufficienti. L'interprete deve sentire lo Spirito, cioè, uno deve sentire il modo in cui si esprime il potere della musica nera, rispondendo sia al suo ritmo che alla fede. Questi canti invitano il credente ad avvicinarsi alle vere sorgenti dell'esistenza nera e a sperimentare il potere della comunità nera di resistere e la sua volontà di sopravvivere. Le montagne possono essere alte e le valli basse, ma "il mio Signore parlò" e "dalla sua bocca uscivano fuoco e fumo". Tutto ciò che il credente deve fare è rispondere alla rivelazione apocalittica di Dio e gridare Have mercy, please (abbi pietà). Questo grido non è un grido di passività, ma una risposta fiduciosa e libera al movimento dello Spirito di Dio. E' la comunità nera che accetta se stessa come il popolo dello spirito, sapendo che attraverso quella presenza non ci sono catene che possano imprigionare in schiavitù lo spirito dell'umanità nera. Leroi Jones ha ragione: "il Dio che parla nelle canzoni nere non è lo stesso delle canzoni bianche., sebbene le parole possano essere le stesse (di fatto, però, esse non sono pronunciate allo stesso modo) Ma c'è una differente qualità di energia che esse attirano"(1). La musica nera è musica di unità: unisce la gioia e la tristezza, l'amore e l'odio, la fede e la disperazione della gente nera, e muove il popolo in direzione della totale liberazione. Essa dà forma e definisce l'esistenza nera e crea le condizioni culturali per l'espressione nera. La musica nera è unificante perché confronta l'individuo con la verità dell'esistenza nera e afferma che l'essere nero è possibile solo in un contesto comunitario. La musica nera è funzionale: i suoi propositi e obiettivi sono direttamente correlati con l'autocoscienza della comunità nera. Essere funzionale significa essere utile in un senso comunitario, nella definizione, stile e movimento della comunità. Ecco perché B.B. King dice: Blues è B.B.
King. Sì, e io sono stato un crociato per esso per 21 anni. Senza
di esso non credo che avrei potuto vivere così a lungo. Non che
io pensi che la mia vita debba essere in ogni caso lunga, ma non
penso che avrei potuto vivere così a lungo se avessi smesso di suonare
o se non avessi potuto stare con la gente che amo, la gente che
mi ha aiutato così tanto. Non avrei potuto vivere. Io cerco di dare
loro un messaggio. Ci provo fortemente (2). B.B. King non è il solo a comprendere l'inscindibile legame che esiste tra la vita nera e l'arte nera, csoì che l'arte diventa una funzione naturale della vita. Charlie Parker,
il musicista jazz, sostiene la stessa cosa: La musica è
la tua propria esperienza, i tuoi pensieri, la tua saggezza. Se
non la vivi non verrà fuori dal tuo strumento (3). La musica nera è una realtà viva e per capirla è necessario comprendere le contraddizioni inerenti l'esperienza nera. Chi può comprendere
queste affermazioni paradossali se non la gente che le vive? I love the blues, they hurt so nice. I can't stand
you, Baby, but I need you, La musica nera è allo stesso tempo sociale e politica. E' sociale perché è nera, e questo esprime la separazione della comunità nera. E' una ribellione artistica contro l'umiliante indifferenza della cultura occidentale. La musica nera è politica perché nel suo respingere i valori culturali bianchi afferma l'essere altro della gente nera. Attraverso il canto, una nuova coscienza politica viene continuamente creata, antitetica ai valori della società bianca. La musica nera è anche teologica, cioè ci parla dello spirito divino che muove il popolo verso l'unità e l'autodeterminazione. Non è possibile essere nero e incontrare lo spirito dell'emozione nera e non esserne mosso. Il mio proposito è scoprire i presupposti teologici della musica nera così come vengono riflessi nello spiritual e nel blues chiedendomi: che cosa ci dicono riguardo le più profonde aspirazioni e devozioni del popolo nero? Porrò questioni
circa Dio, Gesù Cristo, la vita dopo la morte e la sofferenza e
tenterò di investigare queste questioni alla luce della lotta storica
del popolo nero per la libertà. Una parola circa gli ovvi limiti di questo libro. Ho limitato la discussione agli spirituals che furono influenzati dall'esperienza della schiavitù e al periodo genetico dello sviluppo del blues. Sebbene non sia rimasto sempre all'interno di questo stretto limite, i riferimenti ai recenti sviluppi della musica nera sono rari. Specificamente, passerò in rassegna alcune importanti interpretazioni delle canzoni degli schiavi (capitolo 1) prima di proporre una interpretazione teologica (capitoli 3,4 e 5) che sarà basata sulle esperienze sociostoriche della gente nera nel tardo XVIII secolo e nel XIX (capitolo 2). Il blues (capitolo 6) entrerà nel quadro come un tardo sviluppo parallelo con una prospettiva evidentemente differente. Il mio proposito è di esaminare l'esprimersi dell'esperienza nera nel blues comparandolo con lo spiritual, investigando sulle loro somiglianze e dissomiglianze sia da un punto di vista teologico che da un punto di vista storico. Essenzialmente, la materia di questo libro è stata definita dalle forma musicali che hanno influenzato la mia vita. Ho scritto sugli spiritual e sul blues perché io ho vissuto l'esperienza che li ha creati, A Bearden, lo spiritual ed il blues erano un modo di vivere, un'affermazione artistica dell'importanza significativa dell'esistenza nera. Nessuna persona nera può sfuggire alla realtà che essi esprimono. B.B. King, Johnny Lee Hooker e Mahalia Jackson crearono le strutture essenziali che definirono il mio essere nero. Io espressi la realtà dello spiritual e del blues come espressioni autentiche della mia umanità, rispondendo ad essi nei ritmi della danza, perciò scrivo sullo spiritual e sul blues perché io sono il blues e la mia vita è uno spiritual. Senza di essi
io non potrei essere. 1. Interpretazioni sui Black Spirituals Commenti scrupolosi
sui black spirituals risalgono a poco più di 100 anni fa. Durante
questo periodo, tuttavia, le slave songs sono state studiate da
un sorprendente numero di punti di vista. E' importante proporrre
una breve storia delle interpretazioni degli studiosi per meglio
definire lo scopo del presente studio. Il dibattito sulla Black Music I primi commenti e dibattiti furono incentrati, forse troppo ovviamente, sulla musica degli spirituals. Il primo importante collezionista di musica nera, William Francis Allen, fu sorpreso che "nessuno sforzo sistematico fosse stato fatto per collezionare e preservare" le canzoni degli schiavi, dal momento che "la capacità musicale della razza negra è stata riconosciuta da molti anni" (4). Come molti Settentrionali bianchi di quel periodo e di quello successivo, egli prese atto che la creatività dell'espressione musicale degli spirituals fosse evidente di per sé, anche se egli descriveva i creatori neri come persone semibarbare. Non gli venne mai in mente che l'arte e il pensiero non possono esser separati, e perciò c'è qualcosa di contraddittorio nell'idea di "scoprire la ricca vena musicale che esiste in questo popolo semibarbaro" (5). Sebbene egli abbia correttamente riconosciuto la creatività musicale delle slave songs, la sua personale esperienza culturale gli precludeva un incontro con il livello più profondo dell'esperienza umana riflessa negli spirituals. Sebbene molti bianchi, come Allen, riconoscessero il "genio musicale" come unica distinzione di una razza altrimenti degradata, alcuni non volevano riconoscere nemmeno quello. Il più notevole fra tali detrattori della musica nera fu il musicologo tedesco Riochard Wallaschek. Nel suo libro Primitive Music (1893) scrisse che le canzoni dei neri erano "mere imitazioni di composizioni europee che i negri avevano appreso e riproposto con variazioni di scarsa importanza" (6). Riferendosi specificamente alla collezione di Allen, Ware e Garrison scrisse che egli non "pensava che queste e le altre canzoni non meritassero l'apprezzamento ad esse rivolto dagli editori perché sono indubbiamente adattate, per non dire ignorantemente plagiate, dalle canzoni nazionali di tutte le nazioni, segnali militari, marce ben note, canzoni di studenti tedeschi, ecc." (7). Per una ragione o per l'altra, pochi studiosi si schierarono con Wallaschek, le cui motivazioni razziste erano evidenti nei suoi scritti. Il suo libro, tuttavia, creò un grande dibattito intorno all'originalità delle canzoni degli schiavi. Una delle prime risposte negative al punto di vista di Wallaschek venne da Henry Krehbiel, un musicologo bianco. In una approfondita analisi, egli tentò di dimostrare che le canzoni degli schiavi erano "il solo significativo corpo di canzoni che sia venuto all'esistenza" (8) in America e che esse erano la musica autentica della gente nera. John W. Work, James Weldon Johnson e Alain Locke si unirono a Krehbiel nell'attaccare Wallaschek. Work, un professore
di musica alla Fisk University, si concentrò sulla originalità della
musica degli schiavi tentando di fare emergere il background africano
degli spirituals. La foga del suo attacco alla tesi "dal bianco
al nero" di Wallaschek evidenzia la personale devozione di Work
alle canzoni degli schiavi: "Imitazioni!" Sarebbe folle tentare di negare il fatto che la musica del Nero Americano mostri alcune somiglianze con la musica di altri popoli…ma affermare che egli (Wallashek) abbia trovato altre più grandi somiglianze fra la musica dei Negri e la musica europea che non derivi naturalmente dalla unicità della natura umana, pone lo scrittore sotto il sospetto che egli sia disinformato, male informato, superficiale, non scientifico, o tutte queste cose insieme. "Variazioni!"…Forse il Dr. Wallaschek ha sentito il negro cantare i "long meters" del Dr. Watt e di altri scrittori di inni. Se è così, egli ha certamente sentito alcune variazioni che nessun uomo ha sentito prima! Perché il Negro è capace di prendere uno di questi inni e cantarlo con una voce tale da farli sembrare più che "una composizione europea, appresa e riproposta con variazioni di scarsa importanza" perché egli può correre su e giù per la scala musicale e fare cambiamenti sempre stando a tempo e in modi così abbaglianti da sconcertare i non iniziati (9). Johnson, come Work, respinge la tesi "dal bianco al nero" asserendo che gli spirituals sono l'unica musica popolare Americana e il più sofisticato e distintivo contributo artistico che essa abbia da offrire (10). Egli negò la possibilità di un'influenza dalla Scozia o dalla Russia, ma ammise che gli schiavi potessero essere stati influenzati dai loro padroni. Egli osservò tuttavia che: Se Negri ignoranti svilupparono canzoni come Deep River, Steal Away to Jesus, Somebody's Knockin' At Yo' Do', I Couldn't Hear Nobody Pray e Father Abraham ascoltando i loro padroni cantare inni gospel, questa scoperta non li sminuisce, ma li esalta (11). Anche Alain Locke affermò l'originalità e la distintiva ricchezza della musica nera. La sua bellezza, dichiarò, non è limitata da una consapevolezza di razza, ma afferma un ideale universale per l'intera nazione americana (12). La discussione sugli antecedenti culturali delle canzoni degli schiavi si arricchì dagli anni '20 in poi da studi specializzati che misero insieme le competenze di antropologi e musicologi. Il dibattito si incentrò sul tema dell'"Africanismo" o delle "sopravvivenze africane" fra gli schiavi degli USA. Da una parte, le monografie di Newman White (13), Guy Johnson (14) e George Pullen Jackson (15) che confrontavano gli spirituals bianchi e neri del XIX secolo, mostrarono le difficoltà di impuntarsi sulla origine esclusivamente africana degli Spirituals. D'altra parte, i lavori pionieristici di Melville Herskovits (16) sull'Africanismo e gli ultimi articoli di Sterling Brown sulle canzoni degli schiavi, evidenziano i seri limiti della tesi "dal bianco al nero". Brown prende in considerazione entrambi gli estremi e conclude che: Un dare e ricevere sembra logico. Le corrispondenze tra melodie Bianche e Nere sono state definite. Il completo Africanismo degli Spirituals non è più sostenibile. Gli Spirituals sono ovviamente scritti in un idioma musicale non africano, almeno non così tanto come la musica di Haiti, Cuba o Brasile, ma tutto questo non dimostra che lo Spiritual Negro è un'imitazione della musica bianca o non originale o privo di tracce dell'idioma africano. Il fatto di una grande differenza tra le canzoni popolari negre e gli inni dei camp-meeting dei bianchi persiste. Anche i più cocciuti aderenti del punto di vista che le origini degli spirituals negri sono nella musica bianca sono d'accordo che lo Spiritual è ora definitivamente patrimonio del Negro e, indifferentemente dal suo luogo di nascita, è ora definito nella sua originalità (17) Certamente, dibattere sul grado di originalità delle Slave Songs è di limitata utilità, ma era oltraggioso che la creatività artistica dei musicisti negri dovesse essere negata o sminuita da chiunque, e a tali sprezzanti affermazioni sulla musica nera si doveva rispondere ovunque apparissero. Ciononostante, dal punto di vista dell'ethos nero, permaneva una limitazione nel dibattito incentrato sull'artista in una società che considerava comunque l'arte in modo riduttivo. I bianchi potevano affermare che i neri erano dei grandi musicisti senza cessare di negare loro l'appartenenza alla società americana. (1) LeRoi Jones,
Black Music, New York, 1968, p.183 |
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