Teologia e spiritualità nello spiritual

Nelle chiese AfricanAmericane lo Spirito di Dio non era un concetto astratto, la vaga percezione di una speculazione filosofica. Lo Spirito era il “potere salvifico di Dio” che “ruota al centro della ruota”. Lo Spirito era Dio che irrompeva nelle vite del popolo. Lo Spirito era Dio che irrompeva nelle vite del popolo. Lo Spirito era la presenza di Dio con il popolo e la volontà di Dio di provvedere ad esso il coraggio e la forza per tirare avanti. E il popolo era grato della presenza di Dio e rinnovava i suoi incontri per resistere fino alla fine
Naturalmente, sebbene vi siano dati oggettivi disponibili a ciascuno studioso della musica Nera e della storia, e sia possibile giungere a determinate conclusioni sulla base di tali dati, è chiaro che c’è un livello più profondo di esperienza che trascende l’oggetto della ricerca storica oggettiva, e quella esperienza è disponibile solo per quelli che condividono lo Spirito e partecipano alla fede del popolo che ha creato queste canzoni. Mi riferisco al potere e all’energia che emergono nella devozione Nera al Dio dell’emozione.
Per interpretare il significato di quello spiritual per la comunità Nera, gli strumenti “accademici” non sono sufficienti. L’interprete deve sentire lo Spirito, cioè, uno deve sentire il modo in cui si esprime il potere della musica Nera, rispondendo sia al suo ritmo che alla fede. Questi canti invitano il credente ad avvicinarsi alle vere sorgenti dell’esistenza Nera e a sperimentare il potere della comunità Nera di resistere e la sua volontà di sopravvivere .
Molto opportunamente Leroi Jones scrive: “il Dio che parla nelle canzoni nere non è lo stesso delle canzoni bianche., sebbene le parole possano essere le stesse (di fatto, però, esse non sono pronunciate allo stesso modo) Ma c’è una differente qualità di energia che esse attirano” .
La musica Nera è musica di unità: unisce la gioia e la tristezza, l’amore e l’odio, la fede e la disperazione della gente Nera, e muove il popolo in direzione della totale liberazione. Essa dà forma e definisce l’esistenza Nera e crea le condizioni culturali per l’espressione Nera. La musica Nera è unificante perché confronta l’individuo con la verità dell’esistenza Nera e afferma che l’essere Nero è possibile solo in un contesto comunitario. La musica Nera è funzionale: i suoi propositi e obiettivi sono direttamente correlati con l’autocoscienza della comunità Nera. Essere funzionale significa essere utile in un senso comunitario, nella definizione, stile e movimento della comunità.
Cantare, suonare non è dunque un modesto passatempo, ma una profonda necessità. Come sostiene Charlie Parker:
“La musica è la tua propria esperienza, i tuoi pensieri, la tua saggezza. Se non la vivi non verrà fuori dal tuo strumento” .
La musica Nera è una realtà viva e per capirla è necessario comprendere le contraddizioni inerenti l’esperienza Nera.
La musica Nera è allo stesso tempo sociale e politica. E’ sociale perché è Nera, e questo esprime la separazione della comunità Nera. E’ una ribellione artistica contro l’umiliante indifferenza della cultura occidentale. La musica Nera è politica perché nel suo respingere i valori culturali Bianchi afferma l’essere altro della gente Nera. Attraverso il canto, una nuova coscienza politica viene continuamente creata, antitetica ai valori della società bianca. La musica Nera è anche teologica, cioè ci parla dello spirito divino che muove il popolo verso l’unità e l’autodeterminazione.

Il dibattito sulla Black Music

I primi commenti e dibattiti furono incentrati, forse troppo ovviamente, sulla musica degli spirituals. Il primo importante collezionista di musica Nera, William Francis Allen, fu sorpreso che “nessuno sforzo sistematico fosse stato fatto per collezionare e preservare” le canzoni degli schiavi, dal momento che “la capacità musicale della razza negra è stata riconosciuta da molti anni” .
Come molti Settentrionali Bianchi di quel periodo e di quello successivo, egli prese atto che la creatività dell’espressione musicale degli spirituals fosse evidente di per sé, anche se egli descriveva i creatori Neri come persone semibarbare. Non gli venne mai in mente che l’arte e il pensiero non possono esser separati, e perciò c’è qualcosa di contraddittorio nell’idea di “scoprire la ricca vena musicale che esiste in questo popolo semibarbaro” . Sebbene egli abbia correttamente riconosciuto la creatività musicale delle slave songs, la sua personale esperienza culturale gli precludeva un incontro con il livello più profondo dell’esperienza umana riflessa negli spirituals.
Sebbene molti Bianchi, come Allen, riconoscessero il “genio musicale” come unica distinzione di una razza altrimenti degradata, alcuni non volevano riconoscere nemmeno quello. Il più notevole fra tali detrattori della musica Nera fu il musicologo tedesco Richard Wallaschek. Nel suo libro Primitive Music (1893) scrisse che le canzoni dei Neri erano “mere imitazioni di composizioni europee che i negri avevano appreso e riproposto con variazioni di scarsa importanza” . Riferendosi specificamente alla collezione di Allen, Ware e Garrison scrisse che egli non “pensava che queste e le altre canzoni non meritassero l’apprezzamento ad esse rivolto dagli editori perché sono indubbiamente adattate, per non dire ignorantemente plagiate, dalle canzoni nazionali di tutte le nazioni, segnali militari, marce ben note, canzoni di studenti tedeschi, ecc.” .
Per una ragione o per l’altra, pochi studiosi si schierarono con Wallaschek, le cui motivazioni razziste erano evidenti nei suoi scritti. Il suo libro, tuttavia, creò un grande dibattito intorno all’originalità delle canzoni degli schiavi.
Una delle prime risposte negative al punto di vista di Wallaschek venne da Henry Krehbiel, un musicologo Bianco. In una approfondita analisi, egli tentò di dimostrare che le canzoni degli schiavi erano “il solo significativo corpo di canzoni che sia venuto all’esistenza” in America e che esse erano la musica autentica della gente Nera.
John W. Work, James Weldon Johnson e Alain Locke si unirono a Krehbiel nell’attaccare Wallaschek.
Work, un professore di musica alla Fisk University, si concentrò sulla originalità della musica degli schiavi tentando di fare emergere il background africano degli spirituals. La foga del suo attacco alla tesi “dal Bianco al Nero” di Wallaschek evidenzia la personale devozione di Work alle canzoni degli schiavi:

“Imitazioni!” Sarebbe folle tentare di negare il fatto che la musica del Nero Americano mostri alcune somiglianze con la musica di altri popoli…ma affermare che egli (Wallashek) abbia trovato altre più grandi somiglianze fra la musica dei Negri e la musica europea che non derivi naturalmente dalla unicità della natura umana, pone lo scrittore sotto il sospetto che egli sia disinformato, male informato, superficiale, non scientifico, o tutte queste cose insieme.
“Variazioni!”…Forse il Dr. Wallaschek ha sentito il negro cantare i “long meters” del Dr. Watt e di altri scrittori di inni. Se è così, egli ha certamente sentito alcune variazioni che nessun uomo ha sentito prima! Perché il Negro è capace di prendere uno di questi inni e cantarlo con una voce tale da farli sembrare più che “una composizione europea, appresa e riproposta con variazioni di scarsa importanza” perché egli può correre su e giù per la scala musicale e fare cambiamenti sempre stando a tempo e in modi così abbaglianti da sconcertare i non iniziati .

Johnson, come Work, respinge la tesi “dal Bianco al Nero” asserendo che gli spirituals sono l’unica musica popolare americana e il più sofisticato e distintivo contributo artistico che essa abbia da offrire . Egli negò la possibilità di un’influenza dalla Scozia o dalla Russia, ma ammise che gli schiavi potessero essere stati influenzati dai loro padroni. Osservò tuttavia che:

“Se Negri ignoranti svilupparono canzoni come Deep River, Steal Away to Jesus, Somebody’s Knockin’ At Yo’ Do’, I Couldn’t Hear Nobody Pray e Father Abraham ascoltando i loro padroni cantare inni gospel, questa scoperta non li sminuisce, ma li esalta” .

Anche Alain Locke affermò l’originalità e la distintiva ricchezza della musica Nera. La sua bellezza, dichiarò, non è limitata da una consapevolezza di razza, ma afferma un ideale universale per l’intera nazione americana .
La discussione sugli antecedenti culturali delle canzoni degli schiavi si arricchì dagli anni ‘20 in poi da studi specializzati che misero insieme le competenze di antropologi e musicologi. Il dibattito si incentrò sul tema dell’”Africanismo” o delle “sopravvivenze africane” fra gli schiavi degli USA. Da una parte, le monografie di Newman White , Guy Johnson e George Pullen Jackson che confrontavano gli spirituals Bianchi e Neri del XIX secolo, mostrarono le difficoltà di impuntarsi sulla origine esclusivamente africana degli Spirituals. D’altra parte, i lavori pionieristici di Melville Herskovits sull’Africanismo e gli ultimi articoli di Sterling Brown sulle canzoni degli schiavi, evidenziano i seri limiti della tesi “dal Bianco al Nero”. Brown prende in considerazione entrambi gli estremi e conclude che:

“Un dare e ricevere sembra logico. Le corrispondenze tra melodie Bianche e Nere sono state definite. Il completo Africanismo degli Spirituals non è più sostenibile. Gli Spirituals sono ovviamente scritti in un idioma musicale non africano, almeno non così tanto come la musica di Haiti, Cuba o Brasile, ma tutto questo non dimostra che lo Spiritual Negro è un’imitazione della musica bianca o non originale o privo di tracce dell’idioma africano. Il fatto di una grande differenza tra le canzoni popolari negre e gli inni dei camp-meeting dei Bianchi persiste. Anche i più cocciuti aderenti del punto di vista che le origini degli spirituals negri sono nella musica bianca sono d’accordo che lo Spiritual è ora definitivamente patrimonio del Negro e, indifferentemente dal suo luogo di nascita, è ora definito nella sua originalità”

Certamente, dibattere sul grado di originalità delle Slave Songs è di limitata utilità, ma era oltraggioso che la creatività artistica dei musicisti negri dovesse essere negata o sminuita da chiunque, e a tali sprezzanti affermazioni sulla musica Nera si doveva rispondere ovunque apparissero. Ciononostante, dal punto di vista dell’ethos Nero, permaneva una limitazione nel dibattito incentrato sull’artista in una società che considerava comunque l’arte in modo riduttivo.
I Bianchi potevano affermare che i Neri erano dei grandi musicisti senza cessare di negare loro l’appartenenza alla società americana.

Cantare gli spirituals

"Io credo che i cantanti Bianchi, i cantanti da concerto, possono cantare gli spirituals - se li sentono. Ma per sentirli è necessario conoscere la verità sulla loro origine e storia, metterli a contatto con le associazioni di idee che li circondano, e comprendere qualcosa di ciò che essi hanno significato nell'esperienza del popolo che li ha creati. In una parola, la capacità di sentire queste canzoni mentre si canta è più importante di qualsiasi apporto di pura tecnica artistica" .

Queste parole di Johnson chiariscono sufficientemente che la natura di questa è di essere propriamente una musica spirituale, l'esplodere di un sentimento profondo che necessita urgentemente di essere espresso.
È vero che il grande valore artistico degli spirituals li ha portati a conoscere uno straordinario successo in qualunque maniera siano stati proposti, dal coro polifonico all'orchestrazione classica, dal quartetto alla contaminazione con altri geNeri; ma è altrettanto vero che la loro profonda natura è quella di essere una musica che interviene a supportare e a liberare un sentimento.
Per quanto esistano testi e scuole che insegnano a suonare o cantare, resta irrinunciabile, perché tale musica raggiunga lo scopo per la quale è stata creata, che chi la canta se ne lasci possedere.
Alcune interpretazioni contemporanee di brani della tradizione spiritual, pur impeccabili nella tecnica, evidenziano che è il cantante che cerca di dominare sul canto, e non il contrario.
È inoltre fondamentale che chi canta (e chi suona) conosca il testo dello spiritual; lo conosca non semplicemente nel senso che ne comprende i termini e il significato geNerale, ma sia in grado di coglierne la dimensione poetica e teologica. Sappia cioè compiere una operazione di "condivisione semantica" attraverso una forma di conoscenza che non è quella meramente intellettuale dell'uomo occidentale moderno. Le parole dello spiritual devono "risuonare" nel cuore dell'interprete, come pure di chi ascolta. Come un bravo cantante riesce a fare risuonare gli armonici della nota che canta, così un bravo cantante di spiritual deve saper far risuonare una serie il più possibile ampia di analogie fra la lettera del testo e il suo ambito semantico, cioè tutto il mondo di rimandi testuali e musicali che lo circondano.

I testi degli spiritual sono un esempio eccellente di una straordinaria semplicità che si associa ad una inesauribile potenzialità di sviluppare "armonici".
Prendiamo ad esempio il semplice testo di Somebody's Calling My Name:

Hush, O, hush,
Somebody's calling my name,
Hush, O, hush,
Somebody's calling my name,
Hush, O, hush,
Somebody's calling my name,
O, My Lord,
O, my Lord,
What shall I do?

Il testo è indubbiamente facile e universale, ma le domande poste (una diretta: Cosa devo fare?; l'altra indiretta: Chi è che chiama?) obbligano a non fermarsi. Ecco che il contesto biblico del brano viene via via emergendo: la chiamata di Samuele nel tempio? La vocazione di Isaia? L'annunciazione dell'angelo a Maria? Il vento che soffia fuori della grotta di Elia, la grotta che Dio copre con la mano mentre passa la sua Gloria? Si aprono i sentieri della semantica biblica: il silenzio dell'ascolto e della contemplazione; la risposta attonita e fiduciosa che si manifesta nella domanda "cosa devo fare?"; il dubbio sull'identità di chi chiama.
La ripetizione dei versi, l'insistita elencazione dei nomi, la concretezza delle immagini sono tutti caratteri dell'epica.
Si ricordi però anche che molti spirituals nascono e si sviluppano in un contesto celebrativo nel quale il predicatore ha modo di orientare i fedeli e di aiutarli a muovere dalle parole e dal ritmo del canto per giungere ad una vera e propria mimesis. Il fedele è trascinato dal canto a partecipare attivamente ad un rito che non è la banale ripetizione o recitazione di eventi accaduti ad altri molto tempo fa, ma un autentico rivivere tali eventi come attuali.
Non diversamente, il rito della Pasqua ebraica, in cui i commensali sono invitati a considerare se stessi come contemporanei di Mosè è un rito memoriale, proprio nell'accezione che il verbo ebraico zikkaron ha di "rendere presente". Ecco il "canto degli azzimi" che si canta nella notte di Pasqua:

Questo che noi mangiamo è il pane dell'afflizione
Che i nostri padri mangiarono un tempo nella terra d'Egitto.
Chi ha fame, venga e mangi,
chi ha bisogno venga tra noi a festeggiare la pasqua.
Quest'anno siamo qui esuli ancora,
ma l'anno prossimo
liberi noi saremo in Israele.

Il processo di identificazione personale nella storia narrata nel canto è il medesimo nella comunità Nera che canta lo spiritual: Mosè, il faraone, Giosuè, gli apostoli…non sono figure del passato ma "compagni del presente". Il loro destino è il medesimo di colui che canta:

Il mio Signore non ha forse liberato Daniele?
E perché non ogni altro uomo?

È quindi facilmente comprensibile perché gli spirituals attingano a determinati libri biblici e non ad altri. Le storie che più colpiscono la comunità Nera sono quelle che hanno a che fare con interventi miracolosi di Dio, guarigioni, messaggi di speranza.
Fra i libri biblici più utilizzati troviamo l'Esodo e l'Apocalisse; fra i personaggi più citati Mosè, Daniele, gli angeli; fra i luoghi il fiume Giordano e il Paradiso.

Diversamente dal blues, più scorbutico e individualista, lo spiritual necessita di un'assemblea e l'assemblea non può limitarsi ad ascoltare. L'assemblea è parte dell'esplicitarsi dello spiritual e ne definisce, con la propria emotività e la propria partecipazione, l'intensità, la durata, la forza. Addirittura l'assemblea può condizionare il procedere stesso del canto introducendo grida, rumori, strofe nuove, ballando, battendo le mani e i piedi, talvolta raggiungendo livelli parossistici fino allo svenimento.

Cantare gli spirituals può essere un’esperienza spirituale ed emotiva molto profonda, ma per evitare che i brani non riescano ad esprimere tutto il loro potenziale di incoraggiamento nella fede è bene tenere conto di alcune indicazioni.
In primo luogo, è importantissimo che l’assemblea comprenda appieno il significato del testo. In genere si tratta di brani molto semplici che possono essere spiegati in breve tempo, ma, al di là degli approfondimenti che potete trovare al termine di ciascun brano, è importante che cantanti e musicisti comprendano che ogni genere musicale richiede un approccio specifico, e lo spiritual non fa eccezione. Se si interpreta uno spiritual come se fosse un comune brano della tradizione europea, poco alla volta perderà la sua forza e non darà più, per così dire, il meglio di sé.
Ecco quindi alcuni semplici suggerimenti per il direttore del coro, i cantanti e i musicisti che vorranno cimentarsi nell’interpretazione dei brani di questo libro .

Direttore

Se volete inserire qualche spiritual durante una celebrazione liturgica, è importante che il direttore, o colui che ha la responsabilità di scegliere i canti, conosca bene il repertorio e proponga brani adatti all’occasione, anche in relazione alle letture bibliche previste per il servizio o la predicazione.
Non dimenticate che la musica è parte importante del servizio liturgico e che il culto è un'esperienza totalizzante cui molti partecipano anche attraverso i testi musicali.
Talvolta l'utilizzo di una canzone in un determinato momento del culto può essere molto espressivo.
Quando potete, aggiungete all'esecuzione vari strumenti come chitarre, tamburi, percussioni, ma fatelo con discrezione. Non esagerate! Il battito delle mani può essere molto efficace nell'esecuzione di certi brani (ricordatevi che il battito delle mani cade sempre sul tempo debole della battuta, cioè, su un tempo di 4/4 sul secondo e quarto battito, non sul primo ed il terzo come abitualmente si fa in Europa).
Naturalmente è importante che cantare e suonare non sia fine a se stesso, ma esprima un autentico modo di pregare.
Quando il brano viene eseguito in concerto, non si deve dimenticare che si tratta comunque di un canto che esprime un’autentica esperienza di fede e non può mai essere interpretato da un punto di vista profano. Spetta al direttore fare capire al coro il valore e il senso di ciò che sta cantando.

Accompagnamento

(Pianista, Organista, Chitarrista o altri)

Quello di chi accompagna è un ruolo importante, quindi prestate attenzione al direttore, al solista e anche al coro.
Se suonate in chiesa e nessuno dirige l'assemblea, è compito dell'accompagnatore guidarla con il suo strumento; in tal caso guidate l'assemblea con convinzione.
State attenti a non suonare troppo forte. Ciò potrebbe sopraffare il canto o distrarre da un'atmosfera meditativa.
L'uso della modulazione tra le strofe (cioè il cantare il verso successivo dell'inno o della composizione in una chiave diversa, in genere aumentando di un semitono o di un tono intero) produce varietà e stimola l'assemblea.
E’ importante ricordare che gli spirituals sono canti che non prevedevano un accompagnamento musicale, ma solo ritmico. Già dopo il 1870, però, divenne comune armonizzare le melodie ed accompagnarle con la chitarra, l’organo o il pianoforte.
Lo strumento base del gospel (il successore, per così dire, dello spiritual) è il pianoforte, affiancato, spesso dall’organo Hammond (Leslie B-3) e da un basso. La chitarra era molto utilizzata dagli evangelisti itineranti negli anni ’30-’50 (per esempio da Sister Rosetta Tharpe) o per accompagnare i quartetti. Potete accompagnare il coro anche con uno solo degli strumenti base (pianoforte, organo o chitarra). In ogni caso è importante che le pause nel canto siano riempite dallo strumento.
Gli spartiti non danno la velocità del brano, perché, come risulta da diverse testimonianze, non esisteva un tempo standard: la velocità veniva adattata al contesto. Alcuni brani avranno chiaramente un tempo lento (Calvary, He Nevuh Said a Mumbalin’ Word…), altri uno veloce (Joshua Fit the Battle of Jericho, When the Saints Go Marchin’ in…), ma nella maggior parte dei casi spetterà al direttore o all’accompagnatore scegliere il tempo migliore in relazione al testo e al contesto.

Cantate con partecipazione, cercando di mettere tutto il corpo a servizio del canto.
Quando la bocca è bene aperta, i meccanismi vocali funzionano più liberamente e più facilmente. I suoni vocalici dovrebbero essere lunghi e intensi, mentre quelli consonantici dovranno essere brevi e distinti.
Non preoccupatevi troppo della pronuncia (però anche non troppo poco). I creatori dello spirituals non erano studenti di Oxford e non si preoccupavano troppo della sintassi, ma, anche se talvolta storpiavano o inventavano le parole, sapevano bene quello che volevano dire. Ciò che non deve mai mancare è la consapevolezza che lo spiritual è preghiera, non (o almeno non solo) performance artistica.
Cercate di amalgamare le vostre voci. Non sforzatevi di farvi sentire più degli altri cantando troppo forte.
Cantate con il direttore, il coro e gli strumenti, non prima o dopo essi.
L'introduzione strumentale di una canzone deve preparare i seguenti aspetti:
· Tono
· Tempo (veloce, lento, moderato)
· Interpretazione (meditativa, vivace, ecc.)

Le canzoni non devono essere cantate tutte nello stesso modo. Bisogna porre molta attenzione all'interpretazione, come risulta dalle parole e dal tempo.
Le parole di una composizione possono talvolta condizionare il tempo.
C'è un messaggio nelle parole del testo di ciascuna canzone, quindi concentratevi e cantate di conseguenza.
Molta attenzione deve essere prestata al ritmo della canzone, perché in alcuni casi le note di sedicesima e trentaduesima indicano solo movimenti o inflessioni della voce.
Per noi europei, abituati al rigore della musica scritta, può risultare difficile cantare o suonare senza rispettare esattamente le regole del solfeggio.
Quando si cantano gli spirituals (e la stessa cosa vale per il gospel) è invece importante capire, parafrasando il vangelo, che non è l’uomo a servizio delle note, ma le note a servizio dell’uomo. La linea melodica è cioè una traccia, ma non un vincolo: fate in modo che il canto fluisca spontaneo, che il ritmo non sia troppo regolare e che la partecipazione emotiva di chi canta si percepisca nel suo sentirsi “parte del canto” e non semplice esecutore.
Se il canto vi spinge a muovervi, muovetevi liberamente (facendo eventualmente attenzione al microfono, se lo usate). I movimenti ritmici del coro vanno bene se vengono accuratamente provati e servono veramente a supportare il canto.

Improvvisazioni strumentali

Il beat (ritmo) è uno degli aspetti più importanti della Black music. Che il ritmo sia lento, moderato o veloce, bisogna rispettarlo fin dall'inizio. Talvolta il ritmo cambierà nel corso dell'interpretazione per poi ritornare alla velocità iniziale, ma in ogni caso bisogna rispettare il ritmo in ogni momento.
Ci sono ben pochi momenti di silenzio nell'improvvisazione strumentale nella Black music, e solo per ottenere alcuni effetti particolari. Riempite tutte le pause nelle misure duplicando gli accordi all'ottava superiore o inferiore, arpeggi, note di passaggio sia singole che per ottave, accordi di passaggio, note vicine, superiori e inferiori, volate, fioriture, glissandi, motivi o frasi cromatiche e così via. Ricordate però che tutte queste aggiunte devono essere utilizzate con gusto e discrezione. Qualunque sia la natura della vostra improvvisazione, non lasciate spazi vuoti. Il cambio di tonalità (modulazione) è molto comune nella Black music. Esso aggiunge varietà e spesso aumenta l'effetto emotivo della composizione. Nella maggior parte dei casi, un aumento di mezzo tono o di un tono intero o una successione di modulazioni sarà sufficiente. In ogni caso, non ci sono restrizioni su questo.
La maggior parte dei brani può essere ricondotta ad una progressione di accordi I-IV-V-I in tonalità maggiore o minore, perciò abbellimenti e decorazioni sono molto comuni nell'interpretazione. Usate accordi di tonica e di dominante aumentati; accordi diminuiti; accordi di settima di dominante, aumentati e diminuiti; accordi di nona, undicesima e tredicesima; rivolti e accordi alterati. Terze, seste e settime bemolle sono comuni.
Nella Black music si utilizzano sia le cadenze normali che le cadenze d'inganno. Le cadenze V-VI, V-IV e I-V7/II-V7-I sono comuni. Risoluzioni ritardate e accordi prolungati sono molto comuni.
Ricordatevi però che “improvvisazione” non significa necessariamente fare dei tentativi senza avere mai provato!

Improvvisazione vocale

L'improvvisazione vocale consiste principalmente nell'abbellimento della linea melodica ed è in genere riservato al solista. Essa consiste in genere di legature, volate, , note tenute a lungo, fioriture, cromatismi, terze, seste, settime diminuite e così via. Quando il solista improvvisa, l'improvvisazione musicale non deve sovrapporsi.

Interpretate queste composizioni come sono scritte; tuttavia si può improvvisare qualche variante senza esagerare e senza distorcere l'intero contesto.
Prestate molta attenzione al dialetto (per dialect si intende qui la particolare pronuncia di molte parole inglesi così come era comune nelle comunità Nere del XIX secolo ed è stato riportato in testi di studiosi di quel secolo n.d.t.). Non cambiatelo in inglese corretto né esageratene la pronuncia perché, in entrambi i casi, ciò distruggerebbe il significato del brano.
Linee generali da seguire quando si usa il dialetto:

1. Il dialetto dovrebbe essere articolato con cura, come le parole di qualunque altra canzone;
2. Le parole inglesi "the", "this" e "that" diventeranno in dialetto "de", "dis" e "dat". "De" è solitamente pronunciata "dee" prima di vocale e "duh" prima di consonante. Esempi: "De" (Dee") Ol'Ark's A-Moverin'; I Been In "De" (Duh") Storm.
3. Talvolta le parole di una canzone sono alterate per adattarsi al ritmo musicale. Per cui "children" diviene "chillun" o "chil-dun"; "heaven" può diventare "heb'm", "heb'n" o "hev'n"; "Lord" può diventare "Lawd", "Lo'd" o "Lohd".
4. Si può accompagnare il canto con il battito delle mani.
Chi non conosce l’inglese non deve preoccuparsi troppo di pronunciare in modo perfetto. Gli schiavi non lo facevano e non se ne preoccupavano. E’ però assolutamente importante capire il significato generale del testo e, poco alla volta, anche quello delle singole parole. In effetti la maggior parte dei testi è semplice e non darà grossi problemi. Tenete conto che la lingua inglese è ormai una lingua internazionale, e sapere cantare qualche brano in inglese potrà aiutarvi a pregare insieme a persone che non conoscono l’italiano.

I testi degli spirituals

Non si deve pensare che la religiosità di questi canti sia quella di un cristianesimo ortodosso che esprime se stesso. Non si tratta propriamente di “canzoni di chiesa”. Molti di questi canti, a onta del testo di chiara impronta biblica o moralistica, venivano cantati in occasioni non liturgiche o ritualistiche e con nessuna particolare devozione. I testi stessi, poi, manifestano l’evidenza che molti nella comunità non condividevano, non accettavano o più spesso non si preoccupavano delle cose religiose e che, in molti casi, versetti e personaggi biblici venivano gettati nel testo con grande libertà, più per ragioni di rima e di metro che di significato. Infine, di molte parole non si conosceva più l’esatto significato e si cantavano per puro ossequio alla tradizione.
Siamo di fronte, quindi, ad un patrimonio testuale di impronta religiosa, ma di una religiosità popolare che si confonde con i semplici riti della giornata e che nella quotidianità si esprime per scopi diversi che vanno dalla celebrazione dei fuNerali al divertimento serale, dall’accompagnamento liturgico all’accompagnamento del lavoro, dall’esortazione al corteggiamento.