Commento

Con Every Time I Feel the Spirit ci troviamo di fronte ad uno dei testi più interessanti nella storia dello Spiritual, tant'è vero che inevitabilmente gli studiosi dedicano spazio ad un'analisi di tale opera. Le versioni musicali sono state infinite, sia nell'ambito della tradizione spiritual che di quella gospel, con straordinarie rivisitazioni come quella degli Acappella a cui si ispira l'interpretazione degli Anìmula Gospel Singers.

Il brano è attestato in moltissime collezioni ottocentesche e dei primi anni del '900 (dodici diverse collezioni nel catalogo della Cleveland Public Library) (1) a dimostrazione non solo della sua antichità, ma anche della grande diffusione.

"Io non canto per essere ascoltato, non canto per essere visto, ma canto secondo lo spirito, canto per mezzo dello spirito. Se lo spirito entra nel canto, voi potete sentire che la mia voce cresce, potete sentire che la mia voce cambia. Se sentite che la mia voce cambia, è lo spirito che mi ha colpito"

Queste parole del Decano William Reardon Sr. riportate da Bernice Johnson Reagon (2) esprimono con esattezza ciò che la tradizione afroamericana intende quando parla dello spirito. Cantare con spirito, per un cantante di gospel, non è un semplice interpretare la canzone "con spirito", con partecipazione emotiva, ma un vero e proprio lasciarsi invadere dallo spirito di Dio, diventare strumento, mezzo del suo esprimersi.

Già numerosi brani dell'innario protestante tradizionale si riferivano al tema della possessione dello Spirito, per esempio "Come Holy Spirit, Heavenly Dove" di Isaac Watts, "Holy Spirit, Truth Divine" di Samuele Longfellow, "Spirit of God, Descend Upon My Heart" di George Croly. Ma è nella chiesa nera, soprattutto in quella pentecostale, che il tema della possessione assume una forza straordinaria grazie all'apporto della tradizione africana.

Quando lo spirito colpisce una persona, l'evento è evidente: lo spirito gli dà una grande forza fisica e mentale, una nuova direzione, nuove motivazioni, nuove risorse per lottare e un senso di invincibilità.

L'interessante testimonianza di un ex-schiavo a riguardo è riportata da Hopkins e Cummings (3):

"Loro cantavano e gridavano fino all'alba. Alcuni andavano in trance e alcuni parlavano delle lingue strane. Quella era una buona occasione per gli schiavi per scappare, perché alcuni, quando si svegliavano dalla trance, si mettevano a correre come se avessero il diavolo alle calcagna e correvano fino a che scomparivano dalla vista. Così i bianchi mettevano dei negri fidati alla porta con la minaccia di picchiarli. Ma era difficile convincerli, perché a loro sembrava di picchiare lo Spirito Santo che li faceva correre, e avevano anche paura di inseguirli perché dicevano che non potevano fermare lo Spirito Santo"

La prima strofa

(Il mio Signore parlò sulle montagne / Dalla sua bocca uscivano fuoco e fumo) si riferisce alla teofania sul Sinai descritta in Es 19,16:

"Appunto al terzo giorno, sul far del mattino, vi furono tuoni, lampi, una nube densa sul monte e un suono fortissimo di tromba: tutto il popolo che era nell'accampamento fu scosso da tremore"

teofania che precede la consegna a Mosè delle tavole della legge.

Nel linguaggio biblico i violenti segni atmosferici sono immagine della presenza di Dio, scelti per la loro connessione con il mondo celeste e per evitare di mettere in scena direttamente Dio, la cui visione è impedita agli uomini. La stessa simbologia ritornerà nella letteratura apocalittica per esprimere l'avvicinarsi del Regno di Dio.

Nella seconda strofa

(Il fiume Giordano è gelido e freddo / Ghiaccia il mio corpo, ma non la mia anima / C'è solo un treno su questo binario / Che va e viene dal cielo) sono comprese due parti diverse non collegate fra loro.

I primi due versi appartengono ai cosiddetti wandering rhymes (versi vaganti), blocchi di testo che, per la loro sonorità e adattabilità, vengono utilizzati liberamente in diverse canzoni, secondo un procedimento comune nell'epica. Riferimenti al fiume Giordano sono inoltre frequentissimi, ispirati a Esodo 14 e 15, Giosuè 3 e 4 e al Salmo 114.

I versi successivi mettono in scena il treno, uno dei temi prediletti della canzone popolare americana. Tale fu l'impressione che il treno fece sul popolo americano, che il linguaggio comune ne subì un'influenza profonda che rapidamente passò nelle canzoni. In particolare, nel linguaggio degli spirituals, il treno finì per sostituire il carro e i binari le strade (4).

Sulla rilevanza della quotidianità nell'esperienza spirituale si esprime uno storyteller dell'Alabama:

"La musica è in tutto quello che vedi e ascolti. Il treno è musica, no? E la chiesa è musica, no? E se capisci bene, la musica è chiesa, anche. Alcuni non vogliono cantare le sinful songs (le canzoni non religiose n.d.r.). Io la vedo così: se una canzone è dentro di te, devi cantarla, ed è solo un altro aspetto dello Spirito Santo. Quando la vita è grande, la musica è grande." (5)

Interpretazione degli Anìmula Gospel Singers

Partendo dalla versione degli Acappella, con l'aggiunta di una intensa base musicale, viene impresso un forte movimento in stile gospel a questo classico spiritual.

Nella struttura generale sono distinguibili tre parti: la prima, costituita da stacchi nervosi, con la ripetizione ossessiva del testo "feel the spirit moving"; la seconda, in cui la tensione si scioglie in un classico ritmo in levare; la terza, costituita dalle parti soliste.

La coda rielabora i temi precedenti e chiude con la ripresa dell'introduzione.

NOTE

(1) cfr. Cleveland Public Library, Index to Negro Spirituals, p.18

(2) Reagon Bernice Johnson, If You don't Go, don't Hinder Me, The African American Sacred Song Tradition, University of Nebraska Press, Lincoln and London, 2001, p.67

(3) citata in Jones Arthur C., Wade in the Water, The Wisdom of the Spirituals, Orbis Books, Maryknoll, New York, 1993, p.73

(4) Courlander Harold (a cura di), Afro-american Folklore, The oral literature, traditions, ecc., Marlowe & Company, New York, 1996, pp.305-306

(5) Riportato da Courlander Harold (a cura di), op.cit., p.501