Richiami

Con l'espressione richiami mi riferisco a quelle forme di espressione definite come hollers, calls e cries .
La distinzione fra queste tre forme non è rigorosa, soprattutto per quanto riguarda la modalità espressiva.

I calls sono principalmente usati per comunicare messaggi e consistono in brevi frammenti di frase, talvolta comprensibili, talvolta inarticolati.
Gli africani usavano i richiami per fare annunci, fissare appuntamenti, riunire assemblee e organizzare il lavoro, e in America tali funzioni vengono sostanzialmente mantenute.
GeNericamente i richiami sono caratterizzati dall’uso di una voce in falsetto rauca, ruvida o impastata secondo una modalità espressiva coltivata e molto apprezzata nelle culture nere.
Fra i diversi tipi di richiamo possiamo distinguere: richiami da campo, richiami di strada, richiami di caccia, richiami d’acqua.

Una forma particolare di call è lo holler, un grido in forma di yodel , derivato, secondo Floyd, da una tradizione del Congo.
Lo holler era molto usato fra gli schiavi sia come sfogo solitario che come grido di adunata o messaggio convenzionale durante il lavoro.
In alcuni casi lo holler veniva lanciato con l'intenzione che fosse percepito e ripetuto da altri lavoratori e "passato" di campo in campo (field holler).
È credibile che lo holler rappresentasse una delle forme di comunicazione che costituivano il cosiddetto telegrafo, cioè il sistema di informazioni a distanza utilizzato dagli schiavi nelle piantagioni. Secondo la testimonianza di molti di loro, il telegrafo consentiva agli schiavi di essere informati degli eventi esterni prima ancora dei loro padroni Bianchi .
Per l'utilizzo delle più disparate inflessioni della voce e il ricorso a diverse gamme di estensione, lo holler ha parentele strette con il blues .

Diversamente dai calls, che hanno una esplicita funzione comunicativa, i cries (grida o anche pianti) esprimono una profonda esperienza emotiva, come la solitudine, la tristezza, il senso di abbandono. Interpolando la melodia con il parlato, i cries risultano per metà cantati e per metà urlati e utilizzano forme espressive quali lo yodel, il glissato, vari melismi, inflessioni microtonali che rendono pressoché impossibile riportarli sul rigo musicale .
Dai cries campestri derivano gli street cries, utilizzati per le strade della città per richiamare gli acquirenti. Alcuni di essi vengono riportati in Floyd .
Il call rimanda all’idea tipicamente africana della “canzone individuale”, una melodia che esprime il ritmo individuale di una persona, che è conosciuta da tutti, ma che può essere cantata solo dal suo “proprietario” .
Vari esempi di hollers sono stati raccolti dalla Library of Congress in The Archive of Folk Culture .

È probabile che le più antiche forme di fusione fra la tradizione musicale Nera e quella bianca siano stati i work songs, cioè le canzoni di lavoro .
Si tratta di canti semplici, senza accompagnamento musicale, usati per cadenzare il lavoro ed eseguiti geNeralmente seguendo lo schema del call and response, cioè l'alternarsi di un solista e del coro.
I work songs si cantavano soprattutto nei campi, dove era impiegata la maggior parte della mano d'opera Nera, durante i lavori per stendere le linee ferroviarie (railroad songs) e nelle prigioni.
I work songs sono "canti cadenzati". In ciò percepiamo il combinarsi della tradizione ritmica del patrimonio musicale africano con la cadenza dei movimenti metodici del lavoro e con la necessità di rendere meno noiosa la giornata.
Il canto di lavoro ha anche la finalità di cadenzare il ritmo quando due o più persone svolgono un lavoro insieme, come nel caso dei rematori o dei minatori.
Per quanto riguarda le fonti documentarie, esistono numerose incisioni realizzate in carceri americani a partire dagli anni '30 . È certo che alcune di queste canzoni conservano tracce di antichi work songs, visto il ricorrere di modelli stilistici e strutturali del tempo della schiavitù (in particolare la struttura di call and response tra i versi improvvisati dal leader e il ritornello ripetuto dal coro) .

Erede della più comune forma cerimoniale africana, il ring shout venne per lungo tempo osteggiato dalle chiese, molte volte dagli stessi pastori Neri che lo immaginavano espressione di un culto barbarico, selvaggio, forse demoniaco. A causa delle sue profonde radici culturali e dell’impossibilità pratica di impedirne lo svolgimento, il ring shout continuò però a rimanere la forma preferita di espressione religiosa delle comunità nere degli Stati Uniti. La sua diffusione fu così capillare e perdurò per così lungo tempo da risultare attestato in praticamente tutti i resoconti sulla musica e le tradizioni dei Neri americani.
Il carattere proprio del ring shout è comunque di essere una sorta di danza (ma si tenga presente che uno shouter non la chiamerebbe mai così) e, in tal senso, il ruolo della musica e del canto è funzionale: si canta per danzare, non il contrario. La danza nel ring shout consiste in un movimento antiorario circolare e lento in cui i piedi vengono strascicati e si agita in modo più significativo solo la parte alta del corpo. Le numerose testimonianze e l’uso che ancora se ne fa presso certi gruppi americani indicano una sua funzione di tipo terapeutico, una specie di ridefinizione dell’io attraverso il movimento ritualizzato .
L’introduzione di Allen alla presente antologia , riporta la descrizione di un ring shout:

“Le panche vengono spostate verso il muro quando il regolare servizio religioso è terminato, e vecchi e giovani, uomini e donne, giovani in abiti azzimati, braccianti grottescamente mezzo vestiti, le donne geNeralmente con allegri fazzoletti annodati in testa e gonne corte, ragazzi con camicie a brandelli e pantaloni da uomo, ragazze a piedi nudi, tutti stanno in piedi al centro della stanza e, quando lo ‘sperichil’ inizia, iniziano a camminare e poi via via a strascicare i piedi intorno, uno dietro l’altro, in cerchio.

Tutti gli elementi del ring africano sono presenti, con eccezione del suono dei tamburi, proibiti nelle piantagioni e sostituiti dal battito dei piedi e delle mani e, in taluni casi, dal picchiare di un manico di scopa sul pavimento di legno.
La pratica del Ring Shout continua tutt’oggi in alcune zone della Georgia grazie all’impegno di alcuni gruppi per tenere viva la tradizione .

Processioni e funerali

Dopo la metà del XIX secolo esistevano a New Orleans numerose bande costituite da musicisti di colore. La loro funzione principale era di suonare in occasione di incontri di società segrete, di matrimoni e di fuNerali. I loro strumenti musicali, normalmente ottoni, divenNero più facilmente reperibili durante e dopo la guerra civile (1861-1865) grazie alla messa a riposo di intere bande militari.
Anche in questo caso, le radici sono da ricercare nelle antiche tradizioni africane. Le processioni erano comuni in occasione sia dei matrimoni che dei fuNerali. Altrettanto comuni erano le associazioni, più o meno segrete.
I fuNerali, come i matrimoni, erano accompagnati da musica veloce e forte, dal momento che nella società africana l’espressione delle emozioni è pubblica e non c’è associazione mentale fra rumore e vita e silenzio e morte. Lo stesso concetto di distacco dal morto è diverso che nelle società occidentali e la contraddizione fra dolore e gioia più evidente e drammatica.
Nella società Nera di New Orleans il fuNerale accompagnato dalla banda musicale diventerà un elemento talmente dominante della scena musicale da costituire uno degli aspetti fondanti della nascita del jazz.
Floyd riporta una importante testimonianza, quella di Bunk Johnson, musicista di una banda di New Orleans nell’ultima decade del XIX secolo, su come si svolgeva un fuNerale:

“Sulla strada per il cimitero con un Odd Fellow o un Massone – erano sempre sepolti con la musica, vedi – eravamo soliti suonare brani lenti come ‘Nearer My God to Thee’, ‘Flee as a Bird to the Mountains’, ‘Come Thee Disconsolate’. Suonavamo quasi qualunque pezzo in 4/4 suonato molto lentamente; loro marciavano molto lentamente dietro il corpo.
Dopo che avevamo raggiunto il cimitero e dopo che quelle persone se ne erano andate, noi tornavamo indietro e marciavamo al suono del rullante fino a quando arrivavamo a uno o due isolati dal cimitero. A quel punto passavamo al ragtime.
Suonavamo ‘Didn’t He Ramble’ o prendevamo qualcuno di quei vecchi spirituals (spiritual hymns) e li suonavamo in ragtime in 2/4 camminando tutti in fretta. ‘Didn’t He Ramble’, ‘When the Saints Go Marchin’In’, quel bel vecchio pezzo, ‘Ain’t Gonna Study War No More’ e molti altri che avevamo li suonavamo per ottenere quell’effetto.
Avevamo una second line uguale a quella della parata di King Rex, la parata del Mardi Gras Carnival. La polizia non riusciva a tenere indietro la second line. Tutti stavano in mezzo alla strada, sui marciapiedi, davanti alla banda…Ci seguivano folle immense” .

Il termine Spiritual è stato ed è usato in modo indiscriminato per indicare tutti i canti di soggetto religioso che provengono dal mondo degli schiavi americani. Come risulta evidente da quanto sopra detto e dall’analisi dei brani contenuti nella presente antologia, si può affermare che tutti questi canti sono spiritual solo dando a tale termine un significato particolare: spiritual non significa “religioso”, ma “interiore”. Il concetto di spiritual attraversa tutta la produzione musicale afroamericana, al punto che si può affermare che anche il blues sia uno spiritual , ma nel senso che il canto scaturisce dalla profondità dell’animo umano ed è espressione del suo profondo sentire, quindi di ciò che possiamo opportunamente definire “spiritualità”.
Di per sé, lo spiritual non è un genere musicale precisamente definito, ma un termine per indicare quella che i jazzisti chiamerebbero mainstream, cioè una “corrente principale” sulla quale si innestano e dalla quale si dipartono infiniti rami. Lo shout, il moaning, l’armonizzazione a quartetto, la polifonia corale sono alcune delle forme in cui si è espresso il messaggio dello spiritual. E non si deve pensare che tale messaggio sia univoco e riducibile ad alcuni semplici modelli. Ancora oggi è aperto il dibattito sulla funzione prevalente dei testi degli spirituals, cioè se essi avessero una funzione più consolatoria, più rivendicativa o un insieme di queste cose, o ancora se tali testi nascondessero dei precisi messaggi in codice o fossero sostanzialmente privi di senso. Una risposta definitiva non c’è e probabilmente non ci sarà mai, perché la qualità del testo dello spiritual è una qualità eminentemente poetica e in quanto tale ambigua. Si avvale inoltre di una rete di riferimenti culturali estremamente ampia e sottile, i cui capi principali sono fissati da una parte all’Africa Occidentale e dall’altra all’America Settentrionale, ma che si lega anche alle tradizioni dell’Africa araba, del folk irlandese, scozzese e tedesco, ma in geNerale a tutta la tradizione popolare europea, alla musica ebraica, ai canti dei nativi americani e soprattutto allo sviluppo musicale dell’America Centrale e Meridionale. Tutti questi legami possono sembrare eccessivi, frutto più di una geNerica elencazione che di reali riscontri, ma un’attenta analisi delle forme musicali e testuali dello spiritual viene via via dimostrando che gli influssi extra-africani sono veramente numerosissimi e spesso insospettati. Solo a titolo di esempio, Johann S. Buis in un saggio del 1998 riprende e sviluppa una teoria già espressa dalla Parrish nel 1942, la quale riteneva che l’origine primaria dello shout si deve cercare in una danza araba; l’analisi di Buis lo porta però a trovare possibili relazioni con il mondo scandinavo, olandese e inglese e a verificare che lo stile di danza oggi praticato dai McIntosh County Shouters, un gruppo che pratica ancora lo shout secondo il vecchio stile delle isole della Georgia, è molto simile a quello della danza saut che si pratica nel Bahrein.
Un punto fermo della ricerca del significato dello spiritual dovrà essere l’individuazione del momento in cui il confluire delle diverse tradizioni ha dato origine a qualcosa di radicalmente nuovo, diverso non in quanto assolutamente originale, ma perché è il prodotto di una combinazione nuova e soprattutto stabile di modelli precedenti. In questo senso il cry o lo holler non rappresentano una novità, ma piuttosto un elemento di continuità con l’Africa, ed è solo quando tali forme di canto si combinano e si dissolvono in una forma nuova che, per così dire, diventa possibile dare un nome al fiume che scaturisce da tanti ruscelli.
Molti studiosi individuano la nascita dello spiritual intorno alla fine del XVIII secolo, in concomitanza con il diffondersi del grande movimento religioso che va sotto il nome di Secondo Risveglio . In effetti sarebbe più corretto dire che tale periodo non corrisponde alla nascita dello spiritual, ma piuttosto al suo emergere, in quanto proprio il contesto degli incontri religiosi inter-razziali porterà vari Bianchi a conoscere questa musica e a discuterne su giornali e riviste, creando le premesse perché il genere venisse percepito come tale. E’ peraltro possibile che lo spiritual sia fiorito in occasione dei meetings religiosi del secondo risveglio perché è in quel momento che gli ultimi apporti culturali, quello dell’innologia bianca e quello dell’esplodere del fenomeno dei predicatori Neri, lo portano a maturazione .
Nella ricerca dei possibili autori dei testi e delle melodie degli spirituals, emerge come principale protagonista proprio il predicatore e come ambiente vitale il call and response con l’assemblea. Poco alla volta la prassi di rispondere alle parole ispirate del preacher portò alla nascita di vere e proprie canzoni, come testimonia Ella Clark:
“Molti si interrogano sull’origine degli spirituals…Un gran numero è nato nei camp meetings e in altri momenti di culto in cui si vivevano forte emozioni e l’eccitazione era al culmine. Parole e musica erano spontanee ed estemporanee e derivavano in larga misura da frasi forti e da brani della scrittura enfatizzati e ripetuti. Molto spesso il sermone del predicatore veniva interrotto da un leader del coro ispirato a rispondere con una canzone” .
Il luogo in cui gli spirituals nascevano era spesso il camp-meeting, nel corso dei quali “le guide dei cori aggiungevano ritornelli e strofe agli inni ufficiali…Nuove canzoni con melodie ripetitive e attraenti, canzoni spontanee inventate al momento e canti nuovi chiamati ‘spirituals songs’ per distinguerle dagli inni e dai salmi” .

Un altro evento che possiamo individuare come momento simbolo della nascita dello spiritual è l’invenzione della sgranatrice del cotone, la “cotton gin”, nel 1793. Tale invenzione rivoluzionò in pochi anni la coltura del cotone. Visto che la macchina aveva un rendimento cento volte superiore a quello di un uomo, divenne possibile produrre enormi quantità di cotone, la raccolta del quale richiedeva una quantità sempre maggiore di manodopera schiavista . Se nel 1800 si producevano nel Sud degli USA 35 milioni di libbre di cotone, nel 1840 se ne producevano 670 milioni e alla vigilia della Guerra Civile il Sud schiavista produceva da solo l’80% del cotone mondiale. Nel frattempo il numero degli schiavi era più che triplicato, ma soprattutto era cambiato il sistema stesso della piantagione che, almeno per quanto riguarda le poche grandi piantagioni, era ora strutturato in modo rigorosamente funzionale alla produzione. Il Re Cotone divenne il vero e proprio Faraone degli schiavi, il nuovo re che era sorto per opprimere i figli di Dio .
Adottata per convenzione la data del 1790 per l’emergere dello spiritual, dobbiamo dire che esso si trovò subito in concorrenza con il genere innico. Per quanto l’inno religioso sia una delle fonti principali dello spiritual, vi sono evidenti differenze fra i due geNeri, differenze che non venNero né comprese né sottolineate in quegli anni. Quando nel 1801 Richard Allen, il fondatore della Bethel African Methodist Episcopal Church, la prima chiesa Nera indipendente degli USA, diede alle stampe una raccolta di canti religiosi, la intitolò A Collection of Hymns and Spirituals Songs. Tale raccolta, che comprendeva fra gli altri brani di Wesley, Watts, Newton e dello stesso Allen, godette di grande fama fra i Neri. Il fatto è che la sua antologia non riportava le melodie, anzi era possibile cantare i testi su melodie diverse. Di conseguenza il modo di cantare gli “inni del dottor Watts”, come venivano comunemente definiti, varierà enormemente da comunità a comunità ed in ogni caso l’interpretazione che ne veniva data nelle comunità di colore non integrate nella società bianca era radicalmente diversa da quella delle comunità bianche. Anche una analisi superficiale degli inni raccolti da Allen evidenzia la grande differenza che li distingue dagli spirituals che andavano sviluppandosi nelle piantagioni, soprattutto per quanto riguarda la struttura formale dei testi. Poiché gli inni sembravano più “nobili” dei grezzi canti delle piantagioni, finirono per imporsi nella liturgia delle chiese libere AfricanAmericane del Nord, alcune delle quali rifiutavano esplicitamente il ricorso allo shout o lo “sdoganamento” di spiritual di origine meridionale.
Gli spirituals si svilupparono quindi nelle regioni del Sud, prendendo successivamente il nome di Plantation Songs, Sorrow Songs, Slave Songs. Il corpus degli spirituals veicolava ormai una vera e propria “teologia della sopravvivenza”, necessaria per salvaguardare la comunità Nera dalla disgregazione e dalla disperazione .
E’ possibile che una svolta significativa nei testi degli spirituals si sia verificata dopo il 1832, anno della fallita rivolta di Nat Turner. La fine dell’insurrezione fu accompagnata da un moltiplicarsi delle misure di controllo e di repressione che portarono ad un aumento dei tentativi di fuga da parte degli elementi più scaltri in concomitanza con lo svilupparsi delle attività della Ferrovia Sotterranea, che organizzava la fuga verso il Nord. Secondo Fisher , più o meno in questo periodo si affievolì anche la speranza di un ritorno in Africa per mezzo del progetto di emancipazione degli schiavi nello stato della Liberia. Poco alla volta divenne chiaro che la libertà si sarebbe ottenuta solo attraverso un evento violento e traumatico, espresso negli spirituals con l’immagine apocalittica della fine dei tempi. A quest’epoca risalgono anche i primi tentativi di preservare testi e melodia dei canti delle piantagioni, e l’uso di riportare la parlata dei Negri in una grafia corrotta .
Il periodo d’oro dello spiritual, più per la presenza di testimonianze e fonti che per l’effettivo incremento del patrimonio musicale, è quello che precede e percorre la Guerra Civile. Soprattutto durante la guerra fu possibile raccogliere grandi quantità di testimonianze e canti, mentre l’interesse del pubblico Bianco per la musica degli schiavi andava aumentando, anche per il diffondersi di un geNerale interesse per il folklore.
Ma l’esplosione del fenomeno spiritual a livello mondiale si ebbe dopo il 1871, a seguito della trionfale tournée dei Fisk Jubilee Singers. I cantanti erano studenti della appena costituita Fisk University di Nashville, Tennessee e la loro tournée aveva lo scopo di raccogliere fondi per il finanziamento dell’università stessa. Dopo un difficoltoso inizio, il gruppo conobbe uno straordinario successo che lo portò ad esibirsi in Germania, Svizzera e Gran Bretagna diffondendo per la prima volta gli spirituals fuori dalla loro terra di origine. I ragazzi tornarono a Nashville dopo avere incassato 150.000 dollari, una cifra enorme che permise tra l’altro di edificare un nuovo edificio chiamato Jubilee Hall. Il successo dei Fisk Jubilee Singers indusse altri gruppi a proporre gli spirituals fuori dal loro contesto e i concerti nei grandi teatri americani ed europei si moltiplicarono.
Questo grande successo fu però anche una delle cause che portarono alla fine dell’età dello spiritual. Il pubblico che accorreva numeroso agli spettacoli dei cori di ex-schiavi non poteva apprezzare lo stile informale, ritmico e ineducato con cui gli spirituals venivano cantati nelle assemblee nere, e divenne giocoforza per i cori di colore adeguare le proprie performance alla sensibilità bianca, cantando in parti ben definite, adeguando la pronuncia e scegliendo nel repertorio i brani di maggior impatto emotivo ed artistico.
Contemporaneamente altri fenomeni preparavano la fine dello spiritual e l’avvento di una nuova forma musicale, primo fra tutti il cambiamento del contesto sociale e lavorativo. I Neri ora liberi non avevano più bisogno di riunirsi segretamente per cantare né di giustificare le proprie assemblee come raduni religiosi. Le danze profane venNero via via sostituendosi al ring shout mentre poco alla volta morivano i vecchi maestri di quell’antica arte. Il sistema della piantagione venne inoltre spazzato via dalla guerra e dalla crisi economica che segnò la fine della seconda rivoluzione industriale. Numerosi Neri si trasferirono al Nord e andarono a lavorare nelle fabbriche, luoghi in cui non era possibile né necessario accompagnare il lavoro con il canto; infine, la vita nelle periferie dei centri urbani aveva forme diverse da quella nei quartieri delle piantagioni e chiedeva di esprimersi in modi nuovi.
Verso la fine del XIX secolo iniziarono a diffondersi i quartetti (in genere maschili) che interpretavano a più voci spirituals ed inni. Tale forma ebbe successo soprattutto a partire dagli anni ’30 del XX secolo, ma già nel 1895 esistevano incisioni su disco .
Nel pieno di questo mutamento sociale e culturale venne a conclusione il conflitto fra inno e spiritual apertosi all’inizio del secolo XIX.
Nel 1892 John Tonsor segnalò sulla rivista Music che lo spiritual stava scomparendo “di fronte alla marcia trionfale del gospel” . Nel 1893 William Henry Sherwood pubblicò due collezioni di canti sacri che contenevano numerosi inni di sua composizione incentrati sull’attuale condizione dei fedeli, sui loro bisogni e sulle loro speranze. Nel 1905 Charles Albert Tindley pubblicò un’ulteriore collezione con brani che, pur nella forma dell’inno, favorivano un’interpretazione vicina alla tradizione africana . Fra il 1906 e il 1909 in California prese vita il movimento pentecostale, anch’esso nutrito di nuovi canti e nuovi stili ; al nudo canto degli schiavi si erano ormai accostati gli strumenti musicali, gli ottoni delle bande militari, i tamburi e tamburelli non più proibiti dalle leggi schiaviste, il banjo, il violino e la chitarra, non più proibiti dai vecchi Pastori e, finalmente, l’organo.
Il Gospel, una nuova musica, era nata. L’epoca dello Spiritual era finita.

Resta da discutere se le diverse anime dello spiritual e le diverse forme della sua espressione debbano infine condurre a valorizzarne gli aspetti comuni o a sottolinearne le differenze; se, quindi, sia possibile uno studio unitario del fenomeno o se non sia meglio distinguerlo nei suoi sottogeNeri fino a svuotare di senso proprio il termine spiritual. Ma questo richiede di essere rimandato ad un diverso contesto.

Un documento fondamentale:

Slave Songs of the United States

Slave Songs of the United States è la prima ampia raccolta di Spirituals, pubblicata negli Stati Uniti e la più importante fonte per la conoscenza degli spirituals, sia per la quantità di materiale presente, che per l’accuratezza del lavoro svolto dagli editori, che per essere la più antica fra le raccolte disponibili.
In effetti, Slave Songs non raccoglie tutti gli Spirituals (di fatto ne sono stati prodotti migliaia e di questi molte centinaia sono stati conservati e catalogati), ma segna l’inizio del diffondersi del patrimonio musicale AfricanAmericano fuori dai confini della comunità Nera e lo fa con molto rispetto e devozione.
Sulla base delle mie indagini sulle radici dello Spiritual, mi sono convinto che proprio da questo testo debba partire un cammino di approfondimento e di analisi della tradizione.
Pur condizionata dal limite di dovere trascrivere i brani musicali senza potersi avvalere di supporti di registrazione, questa antologia è una raccolta coerente e significativa, capace di definire con buona approssimazione una delle prime fasi di formazione della tradizione musicale AfricanAmericana.
Slave Songs of the United States è il risultato del primo tentativo sistematico di salvaguardare la tradizione dei “canti di piantagione” in un momento storico in cui si percepiva la concreta possibilità che il mutare delle condizioni sociali ed economiche causasse fra l’altro la scomparsa del contesto vitale in cui tali canti si erano prodotti e in cui si continuavano a cantare .
Il fatto che tale opera sia una collezione di brani reperiti in diversi contesti e da diversi redattori indica che era già in atto uno sforzo per preservare il patrimonio esistente, anche se in modo frammentario e spesso inconsapevole. Ma se, salvo rare eccezioni, la ragione principale che aveva spinto vari intellettuali, viaggiatori, testimoni a trascrivere i testi e talvolta la melodia delle plantation songs stava principalmente nel desiderio di riferire di occasionali e felici incontri, l’intento degli editori di Slave Songs è invece chiaramente fondato su un obiettivo (la collezione più ampia possibile di canti con l’intento di preservarli) e un metodo (la selezione del materiale sulla base di criteri definiti).
L’intenzione di Allen e dei suoi collaboratori è di collezionare sia materiali già reperibili su riviste e testi, sia canti che è ancora possibile ascoltare negli stati del Sud all’inizio della seconda metà del XIX secolo. Per fare ciò, essi si rivolgono a colleghi, conoscenti ed amici in possesso di documenti o addirittura già intenzionati a pubblicarli in collezione.
La maggior parte di questi testimoni Bianchi sono dilettanti dotati di sufficienti competenze musicali per trascrivere una melodia in forma eurocolta, e intellettuali sufficientemente tenaci per indagare sui riposti significati delle strane inflessioni e storpiature dell’inglese dei Neri. Appartengono inoltre ad una classe sociale omogenea caratterizzata da cultura, amore per la forma, dedizione alla letteratura, sensibilità per la tradizione. L’esperienza della Guerra Civile e delle precedenti diatribe sull’emancipazione degli schiavi li ha ulteriormente raccolti intorno a ideali di uguaglianza, compassione, dedizione, coraggio. Fra di loro vi sono ufficiali, educatori, docenti universitari, giornalisti. Molti di loro sono contemporaneamente tutte queste cose.
La loro dedizione ci consente oggi di accedere, pur con molte attenzioni, alle radici del genere musicale che si definisce spiritual.
Rispetto ad altre raccolte coeve di spirituals e a citazioni occasionali di brani all’interno di racconti di ex-schiavi, Slave Songs of the United States ha il vantaggio di aggiungere ai testi la linea melodica, sia pure, come sottolineano i curatori, approssimativa. Si tratta, in effetti, della prima consistente raccolta di melodie tradizionali afroamericane che comprenda musica, testo, un adeguato apparato di note e una approfondita introduzione .
A Slave Songs fecero seguito altre raccolte che portarono, nel corso del XIX secolo, a catalogare circa 600 spirituals. Tale sforzo di reperimento e collezione deve essere visto nella prospettiva dell’interesse che la cultura romantica aveva acceso nei confronti della cultura popolare e tradizionale. Fu proprio nel corso del XIX secolo, infatti, che negli USA e in Europa giunsero a maturazione le idee nazionaliste che diedero vigore all’interesse per il passato e alla ricerca dei caratteri appunto nazionali dell’arte popolare.
Nello stesso periodo in cui si raccoglievano le Slave Songs, Francis Childe, professore alla Harvard University, e l’inglese Cecil Sharpe indagavano per esempio sulle origini inglesi del folklore americano, anch’essi limitati dal fatto di non potere usufruire di strumenti di registrazione in grado di conservare non solo la trascrizione della linea melodica, ma anche le modalità espressive e interpretative dei brani. Lo stesso Thomas W. Higginson, uno dei più entusiasti sostenitori della pubblicazione di Slave Songs, era un cultore e collezionista di canti popolari scozzesi e ascoltava sempre con grande interesse le canzoni popolari e le antiche nenie e filastrocche che provenivano dalle diverse regioni degli Stati Uniti,
Per quanto riguarda gli spirituals, il lavoro di Allen e dei suoi collaboratori fu provvidenziale. Distrutta alle radici dalla Guerra Civile la struttura economica e sociale da cui scaturivano, cioè il mondo delle piantagioni, essi finirono per modificarsi progressivamente passando dalla forma di canti di lavoro o canti legati alla vita rurale all’uso nelle chiese e nelle celebrazioni urbane degli shouts, alla rielaborazione polifonica in vista dell’attività concertistica di gruppi come i Fisk Jubilee Singers, a costituire uno degli affluenti del Gospel degli inizi del XX secolo.
L’ultima opportunità per registrare gli esausti bagliori di quella tradizione fu colta da studiosi come Lomax che, negli anni ’30 del XX secolo, nell’ambito di una mastodontica impresa di registrazione e catalogazione del patrimonio popolare, identificarono in alcune remote contee e nei penitenziari i luoghi in cui, permanendo una condizione di lavoro simile a quella schiavista, divenne possibile imprimere su nastro quegli elementi (interpretazione, inflessioni vocali, variazioni…) che settanta anni prima fu tecnologicamente impossibile fissare.
Fra i 136 brani della raccolta ne ho selezionati circa 50, escludendo i pochi di soggetto profano e i molti che non rappresentavano esempi significativi. E' stata pubblicata un’edizione completa di Slave Songs, a cura di Roberto Leopardi e Luca Cerchiari, che potete trovare nelle librerie.