Le Radici Africane dello Spiritual
 

Non c'è dubbio che un'analisi delle caratteristiche della musica religiosa afro-americana debba iniziare da una ricerca delle radici culturali che, in misura diversa, hanno accompagnato gli schiavi sull'altra sponda dell'oceano.

Le dirette influenze africane sulla vita della comunità nera americana sono innegabili e coprono ogni aspetto dell'esperienza, anche se diversi momenti storici hanno visto approcci anche significativamente diversi rispetto al ruolo che effettivamente le radici africane hanno potuto avere nei confronti della nascita della musica e della cultura afro-americana.

La funzione sociale della musica in Africa

"Non c'è dubbio che nessun altro popolo sulla terra sia sensibile come questo popolo al suono della musica, che le persone più influenti portano come un ornamento al proprio stato (1)" .

La viva impressione che al capitano Richard Jobsom fecero i re e i nobili delle popolazioni che abitavano lungo il corso del fiume Gambia, accompagnati nei loro movimenti da schiere di musicisti, ci induce a cercare di comprendere quale fosse, e in qualche misura qual è, la funzione della musica nella società africana.

Non c'è praticamente evento sociale che in Africa non sia accompagnato o, per meglio dire, espresso, con la musica e la danza. Siamo in presenza di un modello culturale opposto al nostro.

Solitamente nel mondo occidentale la musica viene utilizzata, nelle occasioni sociali civili e religiose, come "supporto" estetico, eventualmente come "fiocco" con cui decorare una cerimonia particolarmente significativa. Non esistono in Italia momenti celebrativi che richiedano necessariamente la presenza della musica. Essa viene apprezzata come mezzo per dare solennità ad un evento, mai per esprimerlo. L'assenza di musica non toglie validità né ad una cerimonia religiosa, né ad un evento civile o sportivo quale la visita di un capo di stato o una partita di calcio. Per quanto potremmo trovare riduttivo un matrimonio senza musica, nessuno si sognerebbe di contestarne la validità legale; lo stesso si può dire per una finale di coppa o per il messaggio di inizio d'anno del Presidente della Repubblica.

Nulla di tutto questo in Africa dove, per quasi tutte le attività e i momenti della vita di un individuo o di una comunità, c'è una musica appropriata. La musica è parte integrante dell'esperienza dell'uomo africano dalla nascita fino alla morte. E' la musica, insieme alla danza, che "dice" l'esperienza; la musica che, in qualche modo, la rende sociale in quanto esprimibile.

Potremmo dire, con gli opportuni distinguo, che nelle società africane la musica costituisce un codice di comunicazione evoluto e necessario quanto il linguaggio della filosofia o delle scienze in occidente; o anche che, mentre in occidente la musica svolge una funzione essenzialmente emotiva e in quanto tale impressiva, in Africa essa ha i caratteri dell'espressività, realizza cioè la funzione di permettere a più individui di comunicare fra loro.

Un'altra caratteristica della musica africana intesa come codice di comunicazione è di essere espandibile, come ogni codice deve necessariamente essere.

Un ritmo-base di tamburi dà origine ad un testo funzionale ad una situazione specifica: con esso si può presentare un dignitario, chiedere ospitalità, ecc., ma sul ritmo-base si possono inserire "fraseggi" per, ad esempio, commentare la prestazione di un danzatore, chiedere da bere o trasmettere informazioni ad altri musicisti. Ciò può essere fatto sia parlando che utilizzando un ritmo o una frase melodica (2) .

In nessun modo la musica africana può essere pensata come distinta dal linguaggio, in quanto altro non è che "un'altra forma per dire".

E' la musicalità stessa delle lingue africane a renderle "suonabili", anche sui tamburi che in Africa hanno una precisa intonazione. Nelle lingue africane, in quella Bantu in particolare, le sillabe non sono legate intorno ad un accento, come è il caso delle lingue occidentali, ma da distanze intervallari normalmente di seconde e terze, spesso così precise da potere essere trascritte sul pentagramma usando la notazione europea (3).

Per esempio, la parola jiba (furto, in lingua Duala) può essere scritta:

Suono e parola acquisiscono quindi una sostanziale identità semantica, fondendo significato e significante in una inestricabile unità.

"La musica dei "primitivi" africani sembra così realizzare un sogno invano inseguito, da secoli, dall'occidente: per i musicisti quello di esprimere significati recepibili in modo univoco dagli utenti; per i teorici quello di ricostruire, con l'analisi, una grammatica dei significati riconducibile a singoli tratti del linguaggio musicale (4)" 

La ricerca di un correlativo oggettivo nell'arte occidentale contemporanea si pone quasi come un "ritorno alle radici" musicali del linguaggio in cui quelle che per noi sono modalità espressive diverse e non alternative (quello che si dice con la musica non si può dire con la parola e viceversa (5) si combinano insieme per dire, insieme, la stessa cosa: musica, parola, danza si sorreggono vicendevolmente per creare, integrandosi, una comunicazione olistica.

Si noti che anche nel contesto europeo esistono situazioni nelle quali la musica è comunicazione esplicita di qualcosa, per esempio nelle diverse sequenze melodiche della tromba militare (la sveglia, il silenzio, la carica…) o nelle sigle dei programmi televisivi che ne segnalano l'inizio o la fine. Quotidianamente, inoltre, semplici strumenti musicali vengono utilizzati come veicoli di comunicazione, soprattutto con funzione di avviso (suoneria del telefono, campanello di ingresso, sirena della fabbrica…). Tutti questi segnali, però, non realizzano un codice coerente, nel senso che, non essendo combinabili fra loro, non consentono espansioni o variazioni di significato. Rappresentano un codice statico, semplice e quasi del tutto sganciato da fini estetici o artistici.

D'altra parte, come fa notare Leroi Jones,

"la 'musica seria' non ha mai avuto un ruolo essenziale nella vita degli europei , come del resto nessun'altra arte dopo il Rinascimento […] Nella cultura africana invece, era ed è tuttora impossibile tentare di separare musica, danza, canto, prodotti artigianali, vita dell'uomo e culto degli dèi. Ogni espressione è vita, e perciò bellezza. Nell'occidente il 'trionfo della mentalità economica sull'immaginazione' rende possibile la tremenda separazione fra vita ed arte. Di qui, una musica 'd'arte', ben distinta da quella che si può fischiettare lavorando la terra" (6)

In Africa, praticamente tutte le azioni della vita dell'individuo e della comunità hanno una musica appropriata. La musica è parte integrante della vita: attraverso la musica la vita si esprime, gli eventi si realizzano, la natura, l'uomo e gli dèi comunicano fra loro.

"Gli indigeni affermano di poter conversare per mezzo dei loro flauti, ed un anziano abitante di Accra mi ha assicurato di avere ascoltato questi loro dialoghi e che ciascuna frase gli venne spiegata" (7) 

I viaggiatori europei che per primi vennero a contatto con le culture dell'Africa occidentale e che lasciarono dei resoconti di viaggio sono concordi nel sottolineare il ruolo fondamentale della musica nella vita della comunità. Riti agricoli, festeggiamenti di battaglie vinte, incoronazioni di re, celebrazioni di eventi storici hanno tutti le loro musiche, i loro canti e le loro danze, strettamente interconnessi.

La più approfondita e ampia descrizione del mondo musicale africano lasciataci da un viaggiatore europeo del XIX secolo è quella di Edward Bowdich, inviato in Africa nel 1817 dall'African Committee di Londra per stabilire relazioni commerciali con gli Ashanti.

Essendo un buon musicista dilettante, oltre che pittore, riportò diverse melodie africane sul rigo musicale, descrisse con precisione strumenti musicali e modelli esecutivi ed incluse immagini ad acquerello nel suo libro (8).

Il suo reportage di viaggio evidenzia già i diversi aspetti originali della musica africana che gli studiosi del XX secolo indagheranno con strumenti più sofisticati.

Fra gli elementi segnalati da Bowdich risultano, per quanto riguarda il canto, l'uso della polifonia (a due voci), di improvvisazioni e di un uso particolare della voce.

POLIFONIA

IMPROVVISAZIONI

LA DANZA

LINGUAGGIO

CONCLUSIONI

NOTE

(1) Il testo di Richard Jobson è riportato in Southern Eileen (ed.), Readings in Black American Music, Norton & Co., New York-London, 1983, p.1. Jobson esplorò l'Africa occidentale su incarico della Corona inglese nel 1620-21 e pubblicò un resoconto di viaggio nel 1623.

(2) Si noti, infatti, la differenza fra ciò che accade su uno stesso palcoscenico in occasione di un concerto di musica classica ed uno di musica popolare. Nel primo, non è ammessa una esplicita comunicazione fra palco e platea né fra artisti sul palco se non nelle forme standardizzate della gestualità del direttore, delle parti musicali (si suona solo quello che sta scritto), degli applausi, ecc. Tranne che in situazioni particolari (si pensi ad esempio a certe serate operistiche in cui è ammesso, e ci si aspetta, che gli spettatori commentino l'opera ad alta voce, addirittura dialogando fra loro da un palchetto all'altro, o alle "sorprese" dei concerti di Capodanno a Vienna, sorprese che peraltro fanno ormai parte del rito) un concerto di musica classica si svolge all'interno di una cornice comunicativa le cui linee sono già stabilite dalle partiture. Nel secondo caso, e per musica popolare intendo qui genericamente tutto ciò che non rientra nel concetto di "classica", l'interazione fra palco e pubblico è doverosa, come pure il dialogo fra gli artisti è ammesso e normale.

(3) Enciclopedia Garzanti della Musica, 1979, pp.903-904

(4) Cerchiari,Il jazz. Una civiltà musicale afro-americana ed europea, 1997, p.37

(5) In tal senso, una frase della celebre ballerina Isadora Duncan: "Se sapessi come dirlo, non avrei bisogno di danzarlo".

(6) Leroi Jones, Il popolo del blues. Sociologia del negro americano attraverso l'evoluzione del jazz, Einaudi, 1968, p.38. Citato in Cerchiari Luca, Op.Cit., Bompiani, 1997, p.104 nota

(7) Bowdich Edward, Mission from Cape Coast Castle to Ashantee, London, 1819, in Southern, op.cit., p.13

(8) Bowdich, in Southern, op. cit., p.13

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